Editorial erschienen im Bulletin Nr. 335 der Cinémathèque suisse (März–April 2026)
Ein Filmarchiv gibt dem Film, dieser vergänglichen Kunstform par excellence, eine Zukunft, indem sie seine Vergangenheit vergegenwärtigt. Im Film wie in allen Künsten hängt die Relevanz von der Neuheit ab. Ein Werk verdient Anerkennung, wenn es etwas vollbringt, was zuvor noch nicht existierte. Die Interpretation eines Werks – Partitur oder Theaterstück – fesselt unsere Aufmerksamkeit, wenn wir eine neue Lesart kennenlernen. In Hollywood ist – wenn man der Werbung glaubt – der neueste Film immer der beste und grösste, auch wenn die erzählte Geschichte im Allgemeinen nur eine minimale Variation einer bereits bekannten Handlung ist. Und Filmfestivals sind Messen, die den kinematografischen Neuheiten gewidmet sind. Oder vielmehr: Filmmärkte: Das Festival von Cannes ist eine prestigeträchtige Fassade, hinter der sich der weltweit grösste Filmmarkt verbirgt. Während die Stars die Stufen des Palais hinaufsteigen und vor den Objektiven hunderter Fotografen auf dem roten Teppich posieren, sind die Hotels an der Croisette die Bühne, auf der hektische Betriebsamkeit herrscht und Verträge für zukünftige Filmproduktions-Verträge ausgehandelt und abgeschlossen werden.
Die Vorrangstellung des Neuen, der zumindest die westliche Kunst unterworfen ist – in der japanischen Malerei zählt das Kopieren alter Meister zu den renommiertesten Kunstgenres –, zeigt sich auf paradoxe Weise in Jorge Luis Borges’ Erzählung Pierre Ménard, auteur du Quichotte. Borges erzählt Ende der 1930er-Jahre die Geschichte eines Mannes, dessen literarische Existenz darin besteht, den Roman von Cervantes Wort für Wort neu zu schreiben. Eine Cinémathèque zu leiten oder in ihren Räumlichkeiten zu arbeiten, lässt einen an Pierre Ménard denken. Man schreibt die Filmgeschichte, indem man sie reproduzierbar macht und reproduziert – durch Archivierung, Restaurierung und Vorführung. Pierre Ménard ist ein Mensch des 20. Jahrhunderts, der einen Roman aus dem 17. Jahrhundert schreibt.
Es ist dieser zeitliche Abstand, der sein Schreiben zu mehr als einer einfachen Transkription macht. Und wie in Borges’ Erzählung, die mit einer spekulativen Bestandesaufnahme von Ménards Werk beginnt und zu einer Reflexion über die Lücken und das Fehlen in diesem Katalog führt, schlägt die Arbeit, die Vergangenheit des Kinos zu vergegenwärtigen, eine Bresche. «Absence dictates what we know, presence what we forget», schreiben die Organisatorinnen und Organisatoren eines Kolloquiums über « Cinematic Remains» – die Überreste des Kinos – das kürzlich in Frankfurt stattfand.
Bewahren, Restaurieren und Präsentieren verweisen unweigerlich auf das, was wir nicht wissen, was fehlt. Manchmal fehlen Teile eines Films, manchmal gehen ganze Korpora verloren. Nur maximal 20% der Werke aus der Stummfilmzeit sind erhalten geblieben. Doch gerade weil uns dies unsere Unwissenheit bewusst macht, ist die Arbeit eines Filmarchivs immer auch und in erster Linie eine Wissensproduktion und damit eine Öffnung zur Zukunft des Kinos.
Vinzenz Hediger
