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Focus sur... Le cinéma vu par Bernardo Bertolucci

Lauréat d'un prix de poésie et cinéaste célébré à tout juste 20 ans, Bernardo Bertolucci est de ces cinéastes touche-à-tout, dont l'œuvre pluridimensionnelle est aussi bien reconnue à Hollywood qu'en Europe. Ayant fait ses premières armes cinématographiques sur Accattone (1961) de Pier Paolo Pasolini, il montre dès ses débuts un vif engouement politique (La Commare Secca, 1962), et n'aura de cesse d'interroger l'histoire italienne par le biais d'une approche communiste (La Stratégie de l'Araignée en 1970 et 1900 en 1976). En parallèle, la psychanalyse occupe une large place dans sa filmographie, et du Dernier Tango à Paris (1972) à La Luna (1979), Bertolucci a exploré presque avec obsession les tréfonds de l'esprit humain.

Pour exprimer ses visions, Bertolucci ne recule devant aucun genre. Comme Robert Altman se plaisait à déconstruire les mythes américains au sein de tous les genres possibles et imaginables, Bertolucci ne se borne à aucune limite et exploite ses thèmes de prédilection aussi bien dans les fresques romanesques et épiques du Dernier Empereur (1987) et Little Buddha (1993) qu'à l'intérieur des atmosphères intimistes et anxiogènes de Beauté volée (1996), Innocents - The Dreamers (2003) et Io e te (2013).

Aussi, quelle vision ce cinéaste-caméléon porte-t-il sur cet art qu'il s'est approprié sous toutes les coutures ? Quelles sont les méthodes de travail de cet auteur inclassable ? Quel regard porte-t-il sur Pasolini, son mentor ? Quelques éléments de réponses dans ce focus, à travers une sélection d'extraits d'une large revue de presse conservée par la bibliothèque de la Cinémathèque suisse.

  

"J'ai toujours un film en moi que nous n'avez pas vu" (Bernardo Bertolucci, Cinéma, n°274, octobre 1981, p.45)

Beaucoup de cinéastes diraient que le cinéma est un langage visuel propre à exprimer des idées. Mais à l'occasion de la sortie du Dernier Tango à Paris, Bertolucci explique dans Le Monde qu'il s'agit d'une savante composition de lumière, de couleurs, d'ombres, de travellings et de panoramiques. Une année plus tard, dans la revue Cinéma, il semble faire la synthèse de ces éléments en définissant un film comme le fruit d'une combinaison entre la lumière et la musique, c'est-à-dire le rythme produit par le montage.

A de nos nombreuses reprises, il étoffera sa pensée. En 1981, il explique dans la revue Cinéma que le cinéma est, selon lui, une affaire de nationalité et, par extension, de politique. Aussi, il ne peut nier cet aspect et en profite pour l'aborder de façon très générale dans le cadre de sa filmographie. Sans citer d'exemples particulier, il parle des films comme les reflets de leur temps et de la société qui les produit. Pour Bertolucci, le fond ne se distingue pas de la forme et l'acte d'imposer un style donne déjà un contenu à un film. Cet acte créateur sonne comme un rappel de la théorie sur l'auteur, lequel dépasse les seules limites de l'esthétique.

En outre, le cinéaste mentionne son intérêt pour le public auquel il tente d'offrir, à travers chaque film, un objet plaisant, et non pas un objet de consommation. Ce point lui semble primordial puisque c'est à travers la critique et, par conséquent, le public, qu'un film continue d'exister. En ce sens, Bertolucci ne conçoit pas le cinéma comme un travail individuel. Son ambition n'est pas seulement de réaliser, mais de véhiculer ses émotions. Ce n'est qu'en prenant du plaisir à faire ses films qu'il entend en donner aux spectateurs. Une préoccupation récurrente chez Bertolucci qui ne manque jamais d'en parler.

Lorsque Dernier Tango à Paris sort, le scandale éclate. Jugé pornographique, misanthrope, le film est décrié par beaucoup. Pourtant, c'est lors de ce tournage précis que Bertolucci prend conscience de la place fondamentale que le public occupe... Dans l'article du Monde, il explique qu'avant ce film, il réalisait avec sa tête, en ne cessant jamais de penser aux impératifs du langage cinématographique. Mais, confiné dans cet appartement parisien avec son équipe technique, Marlon Brando et Maria Schneider, c'est avec ses "tripes" qu'il réalise son projet, en agissant plutôt qu'en y réfléchissant.

Cinéma de l'instinct

En 1999, lorsque Studio lui demande de quelle façon il procéderait pour enseigner le cinéma à des étudiants, Bertolucci répond qu'il ne sait trop comment, si ce n'est en montrant des films. Cinéphile de l'instinct, il est d'avis qu'apprécier un film, c'est faire un pas de plus dans la compréhension des mécanismes du cinéma. En somme, apprendre, c'est regarder.

Lors de la sortie du très cinéphile Innocents - The Dreamers, truffé de références au cinéma français, Première aborde quelques grands thèmes avec Bertolucci. A propos de la cinéphilie justement, il considère qu'en faisant du cinéma, une contamination irrémédiable est faite qui a pour effet de détruire l'innocence du regard. Ainsi, les véritables cinéphiles ne peuvent être que ceux qui se contentent d'aimer le cinéma, de le regarder et de le partager. Il dit: "[...] un cinéphile doit accepter de mourir pour le film de quelqu'un d'autre. Pas pour le sien." (p.152)

Laisser la porte ouverte

Dans Studio, Bertolucci rapporte qu'un jour, Jean Renoir lui aurait dit de toujours laisser la porte du plateau de tournage ouverte pour permettre aux autres de créer, au même titre que l'auteur. La notion de travail collaboratif est dès lors devenue inséparable de la méthode de travail de Bertolucci. Aussi, une fois n’est pas coutume, Mireille Amiel ne cherche pas à alimenter le scandale qui a accompagné la sortie du Dernier Tango à Paris dans un article de la revue Cinéma. Au contraire, c’est la méthode du cinéaste qui est ici interrogée. Force est de constater qu’avec ce film, Bertolucci s’est rendu compte que le cinéma ne constitue pas un exercice solitaire. En ne se considérant plus comme le seul maître à bord, il a pris conscience de l’enrichissement que les techniciens peuvent apporter au film lors d’un tournage. Son principe est le suivant : partir d’un matériau de base, d’une idée, d’un scénario, pour ensuite laisser libre cours à l’improvisation, ainsi qu’aux apports dus à l’expérience de chacun. Là encore, la méthode rappelle Robert Altman qui se considérait comme le chef d'une entreprise à laquelle une multiplicité d'auteurs prend part. Aussi, le cinéaste considère que sa manière de procéder sur Dernier Tango à Paris rappelle les méthodes à mi-chemin entre documentaire et fiction de Jean Rouch, cinéaste du Cinéma Vérité.

Dans Studio, il étaye ce point de vue en disant qu'un film ne se prépare pas rigoureusement. Si le cadre qui le contiendra est délimité, c'est sur le plateau que se forme la vision de l'œuvre en train de se faire. Les films du cinéaste répondent par conséquent à un processus évolutif. Bertolucci applique également laméthode des sensations. Pour l'illustrer, il explique de quelle manière il a aiguillé son chef opérateur et Marlon Brando pour Dernier Tango à Paris. En leur montrant des toiles de Francis Bacon alors exposé à Paris. Cette méthode laisse une large part à l'improvisation, et Bertolucci semble donc être un cinéaste qui fait entière confiance en ses acteurs. En les choisissant précisément, il garde en tête la personnalité de l'individu pour éviter de tomber dans les performances typiques de l'Actor's studio.

Pier Paolo Pasolini

Bertolucci ravive souvent le souvenir de celui qui lui a permis de mettre un pied dans l'univers du cinéma, à savoir Pier Paolo Pasolini. Avec beaucoup de tendresse et d'admiration, il met des mots sur sa collaboration avec l'un des plus grands auteurs du cinéma italien : "[...] j'ai découvert le cinéma en regardant Pasolini le découvrir. Non, il ne le découvrait pas. Il l'inventait." (Libération, 27.07.1988)

En dehors de Pasolini et Renoir, Bertolucci cite quelques noms de cinéastes contemporains qui lui plaisent. Parmi elles, David Lynch, Tsai Ming-Liang, Quentin Tarantino, Paul Thomas Anderson, Matteo Garrone, Emanuele Crialese, Wong Kar-Wai.

Technologies

Enfin, Bertolucci porte un regard intéressant sur la télévision et les nouvelles technologies audiovisuelles. Lors des Rencontres Cinématographiques de Digne-les-Bains en 1988, Louis Skorecki du quotidien Libération s'est entretenu avec Bernardo Bertolucci qui promouvait alors la sortie du Dernier Empereur. La question de la télévision surgit dans la conversation et, contre toute attente, le cinéaste donne une opinion positive. Selon lui, la télévision ne condamne pas le cinéma qui, finalement, se transforme en dernier bastion d'une expérience collective unique, qu'il compare à la communion des fidèles dans une cathédrale. En outre, la diffusion télévisée des films de cinéma engendre toute une série de variations (sonores, visuelles) qui n'altèrent pas nécessairement la version originale mais la décline en un nombre illimité de différents films.

Bertolucci est un cinéaste progressiste qui n'émet aucune réserve sur l'ampleur grandissante de la télévision et du numérique. Au contraire, il perçoit les nouvelles technologies comme un moyen privilégié de faire évoluer le cinéma vers quelque chose d'autre...